HOW GREAT THOU ART – drugi LP z muzyką gospel i pierwsza nagroda Grammy

HOW GREAT THOU ART
-Drugi LP z muzyką gospel i pierwsza nagroda Grammy –
Mariusz Ogiegło

W ubiegłym roku, w okresie Świąt Bożego Narodzenia opisywałem na blogu historię albumu „Elvis Sings The Wonderful World Of Christmas” z 1971 roku. Od kilku miesięcy zastanawiałem się po którą płytę sięgnąć z okazji tegorocznego Bożego Narodzenia. Pomyślałem, że „Elvis’ Christmas Album” byłby może zbyt oczywisty dlatego zdecydowałem się tym razem przedstawić historię albumu „How Great Thou Art”, drugiego longplaya Elvisa z utworami gospel (choć i akcentów świątecznych w tekście nie zabraknie).

Nagrana czterdzieści sześć lat temu płyta była przełomową w karierze Presley’a ponieważ był to nie tylko pierwszy od blisko trzech lat nowy album nie będący ścieżką dźwiękową do któregoś z filmów ale także nad jego powstaniem czuwał nowy producent. W końcu, album „How Great Thou Art” był pierwszym uhonorowanym prestiżową nagrodą Grammy uznawaną w branży muzycznej za odpowiednik Oscara. O tych i o wielu innych rzeczach związanych z tą płytą postaram się Wam opowiedzieć w poniższym tekście, który mam nadzieję, okaże się trafionym prezentem gwiazdkowym.

W studiu nagraniowym
Pierwsze dni maja 1966 roku Elvis spędził m.in. na oglądaniu filmów i grze w football w położonej w pobliżu Graceland szkole średniej Whitehaven High School. 25 maja około godziny 13.00 po południu wraz z kilkoma osobami z najbliższego otoczenia, wynajętym autobusem marki Grayhound, wyjechał do Nashville gdzie wieczorem rozpoczynał kilkudniową sesję nagraniową – pierwszą w tym mieście od 1964 roku. „Decyzja Elvisa, aby nagrać album z muzyką gospel, oprócz tego, że dostarczała mu inspiracji do następnych kroków w jego karierze, miała również konsekwencje w wymiarze finansowym”, zauważył Rick Stanley, przyrodni brat piosenkarza w książce „W pułapce. Historia Elvisa Presley’a i jego tragicznych poszukiwań miłości”. „Jednym z powodów, dla którego Elvis nagrał tak wiele przeciętnych piosenek były pewne praktyki biznesowe będące wspólnym dziełem Pułkownika Parkera, RCA, wydawcy Elvisa, Hill & Range, a w końcu samego Elvisa. Hill & Range zamawiało materiały dla Elvisa tylko u tych twórców, którzy byli gotowi zrzec się połowy swoich honorariów autorskich na rzecz Elvisa jako legalnego współtwórcy materiału. To podnosiło dochód Elvisa z każdego nagrania od trzydziestu do pięćdziesięciu procent. Gdy znajdował się na początku swojej kariery wielu autorów zgadzało się na te warunki bowiem wykonanie ich piosenek przez Elvisa w astronomicznym stopniu zwiększało szanse, że staną się one przebojem – a połowa dochodu z przeboju oznaczała o wiele więcej niż cały dochód z klapy. […]Jednak w latach sześćdziesiątych autorzy sami nagrywali swój materiał lub mogli znaleźć popularnych wykonawców, którzy gotowi byli nagrywać ich piosenki na bardziej korzystnych warunkach. Utwory muzyki gospel są w większości własnością publicznością (lub można je nagrywać za standardową opłatą, bez konieczności targowania się), a Elvis mógł utwierdzić się dodatkowo w przekonaniu, że może śpiewać to co lubi”, kontynuuje Stanley. A pieśni gospel od zawsze obecne były w życiu Elvisa. Ernst Jorgensen i Collin Escott w broszurze dołączonej do płyty „The Home Recordings” piszą, że “muzyka gospel była prawie niezmienną częścią wieczorów muzycznych” odbywających się na początku roku w hollywoodzkiej posiadłości Elvisa przy Rocca Place. W ich trakcie piosenkarz wraz ze swoimi przyjaciółmi sięgał m.in. po takie standardy tego gatunku jak „Show My Thy Ways, O Lord” grupy The Statesman, „Oh How I Love Jesus” czy „I John”. Do wielu z granych podczas tamtych spotkań utworów wracał później czy to w studiu nagraniowym czy też podczas koncertów. Sam Elvis w trakcie wywiadu, którego udzielił w przerwie pomiędzy zdjęciami do filmu „Spinout” powiedział, że wspólnie z Redem Westem i Charliem Hodgem przygotowuje w domu materiał na drugą płytę z muzyką gospel.

Pierwszy z czterech dni nagrań zaplanowano na godzinę 18.30. Sesję zorganizowano w mieszczącym się przy ulicy 1611 Roy Acuff Pl studio B, należącym do wytwórni RCA Victor. Do udziału w niej zaproszono współpracujących z Presleyem od wielu lat muzyków takich jak: gitarzystów Scotty Moore’a i Chip Young’a , perkusistów D.J.Fontanę i Murrey’a ‘Buddy’ Harmana, klawiszowca Floyda Cramera, basistę Boba Moora, saksofonistę Homera ‘Bootsa’ Randolpha oraz multiinstrumentalistę Charliego McCoya (podczas tej sesji grał na basie, harmonijce ustnej i gitarze). Wokal towarzyszący tym razem zapewniały Elvisowi nie jeden lecz… aż dwa męskie kwartety gospel, The Jordanaires oraz odnoszący od kilku lat sukcesy The Imperials w składzie Armond Morales, Jake Hess, Gary McSpadden i Sheril ‘Shaun’ Nielsen. „Tak, pamiętam kiedy pierwszy raz go spotkałem. To było w Studiu B w Nashville”, wspominał Sherill Nielsen w rozmowie z Arjanem Deelenem. „Pojawił się w drzwiach ubrany w czarny strój Superfly. Kupił go na Beale Street gdzie ubierali się wszyscy artyści R’n’B. Podszedł do mnie, wyciągnął rękę i powiedział ‘Hi, jestem Elvis Presley. Mam wszystkie Twoje płyty. Jesteś jednym z moich ulubionych piosenkarzy. Takie było moje zapoznanie się z nim. Nie zdawałem sobie sprawy, że oglądał nasz poranny program telewizyjny. Był nadawany codziennie o szóstej rano. On nie położył się do łóżka zanim go nie zobaczył. Więc tak dowiedział się o mnie i o grupie i poprosił producenta o zaproszenie nas do zaśpiewania na sesji”. Podobnie, choć mniej entuzjastycznie o pierwszych wspólnych nagraniach Elvisa z The Imperials wypowiadał się Jim Murray, członek kwartetu, który dołączył do zespołu w późniejszym okresie. W jednym z wywiadów wokalista mówił: „…i około 1966 lub coś w tym rodzaju pracowaliśmy z nim w studiu. Poprosił nas byśmy zaśpiewali z nim na albumie gospel. W tamtym czasie słuchał nas i znał The Imperials”.

Oprócz męskich grup wokalnych w nagraniach udział wzięły także sopranistka Millie Kirkham, June Page i Dolores Edgin.

Nad przebiegiem prac w studiu czuwali tego dnia, inżynier dźwięku Jim Malloy (który wcześniej obserwował Elvisa podczas pracy w studiu Radio Recorders w roku 1956) oraz pracujący od zaledwie sześciu tygodni dla RCA, producent Felton Jarvis. „Kiedy Elvis pojawił się w studiu pierwszej nocy przywitał go nowy producent: Charles Felton Jarvis, który przejął obowiązki – i odegrał znacznie większą rolę w karierze Elvisa niż Steve Sholes”, napisał w książce „Platinum: A Life In Music” Ernst Jorgensen. Piosenkarz aż do majowej sesji nie znał osobiście urodzonego w Atlancie w Stanie Georgia Jarvisa choć obaj mieli ze sobą teoretycznie wiele wspólnego. Swoją karierę w branży muzycznej Felton rozpoczynał od bycia… naśladowcą Elvisa. „Mogłem potrząsać nogami ale nie mogłem śpiewać” wyznał w jednym z wywiadów producent. Zafascynowany królem rock’n’rolla, którego show zobaczył w 1955 roku (odbywał wówczas służbę wojskową) podczas „Hank Snow’s All Stars Jamboree” chciał być jak on. Uczył się jego ruchów a nawet gry na gitarze. W roku 1959 nagrał nawet płytę w hołdzie swojemu idolowi zatytułowaną „Don’t Knock Elvis”. Po zakończeniu służby w US Marines w Norfolk Jarvis zajmował się drukowaniem nut dla National Recording Corp w rodzinnej Atlancie. To wtedy właśnie uczył się pracy w studiu i poznawał tajemnice pracy producentów i inżynierów dźwięku. Kiedy pewnego dnia jeden z inżynierów dźwięku zrezygnował i nie przybył na sesję na jego miejsce przyjęto Feltona. Tak rozpoczynała się jego wielka kariera. W latach sześćdziesiątych Jarvis odnosił sukcesy m.in. jako promotor i producent Marvina Benefielda, któremu na cześć filmowego bohatera granego przez Elvisa w obrazie „Jailhouse Rock” z 1957 roku nadał pseudonim artystyczny Mike Everett. Jak czytamy w kronikach z tamtego okresu, Benefield nagrał nową wersję przeboju „Such A Night”, która przez krótki czas cieszyła się dużą popularnością wśród słuchaczy. W 1963 roku Felton rozpoczął współpracę z wytwórnią ABC/Paramount Records. Z tamtego okresu pochodzi m.in. wielki przebój Tommyego Roesa „Sheila”. Do ekipy RCA Jarvis dołączył w roku 1965. Richard Peters, autor książki „Elvis: The Music Lives On. The Recording Sessions, 1954-1976” napisał, że “decyzję o powierzeniu roli producenta Elvisa właśnie jemu podjął Chet Atkins, którego ostatnie lata dobitnie przekonały, że zamiłowanie jego gwiazdy do pracy w nocy odbija się niekorzystnie na jego własnym życiu prywatnym. Kierowało nim także dziwne przeczucie, że Elvis i Felton, zbliżeni wiekowo, mogą się bardzo dobrze uzupełniać”.

Szefowie wytwórni i promotorzy Elvisa mieli bardzo wielkie oczekiwania związane z tą sesją. Przebieg prac w studiu obserwowały tego dnia niemal wszystkie osoby odpowiedzialne za wizerunek i karierę Presley’a w ciągu kilku ostatnich lat. Freddy Bienstock i Lamar Fike reprezentowali spółkę Hill & Range, Harry Jenkins przyjechał z Nowego Jorku w charakterze przedstawiciela wytwórni RCA Victor. Obecny był nawet Tom Diskin, pełnomocnik menedżera Elvisa, ‘Pułkownika’ Parkera.

A sesja? Toczyła się własnym rytmem. Najlepiej jej pierwsze minuty opisał Ernst Jorgensen w książce „Platinum: A Life In Music”: „Elvis jak zawsze robił rozgrzewkę, śpiewając kilka numerów gospel z całą grupą, żartując i wymieniając różne historie, pozornie nieświadomy upływającego czasu. Tym razem jednak kilka godzin przygotowań prowadziło wprost do prób nad pierwszą piosenką”, którą była stara, sięgająca początków XX wieku, melodia „Run On” (bądź „God’s Gonna Cut You Down” bo pod takim tytułem ten utwór również funkcjonował). Presley znał ją prawdopodobnie z wykonania czarnego kwartetu The Golden Gate Quartet (który uznawany jest za pierwszego wykonawcę tego utworu), który umieścił to nagranie na stronie B singla „Comin’in On A Wing And A Prayer” z 1942 roku. Do pracy nad nią Elvis wraz z towarzyszącymi mu muzykami przystąpił dopiero około godziny 22.00 i początkowo nie odnalazł się w tej kompozycji. Pierwsze podejście zakończyło się falstartem. Z każdym kolejnym jednak było już coraz lepiej. Presley odzyskał pewność siebie a wsparcie profesjonalnego chóru gospel zrobiło swoje. Po siedmiu próbach piosenka nadawała się do publikacji. Na chwilę przed ostatnią próbą śledzący uważnie to co działo się w studiu Felton Jarvis („Jarvis, przebywający w pokoju kontrolnym, z ogromną pieczołowitością wyrównywał poziom mikrofonów, wpatrując się jastrzębim wzrokiem w konsoletę i rejestrując każdy niuans głosu Elvisa z wyrazistością i precyzją, których tak bardzo brakowało podczas nagrań ścieżek dźwiękowych większości jego filmów”, napisał Richard Peters w swojej książce) poprosił muzyków jedynie o to by wykonali utwór bardziej „swingująco”. Warto w tym miejscu dodać, że jak podaje wiele źródeł, aranżację utworu „Run On” podczas tej majowej sesji opracował sam Presley.

Podczas nagrywania „Run On” i wszystkich następnych utworów skład instrumentalistów towarzyszących Elvisowi powiększył się o dwie nowe osoby, grającego na saksofonie Rufusa Longa oraz klawiszowca Henrego Slaughtera.

Na kilka minut przed pierwszą w nocy rozpoczęto nagrywanie dziewiętnastowiecznego hymnu gospel, „How Great Thou Art”, o którym Ernst Jorgensen napisał, że był „popisowym numerem sesji” oraz „ważnym punktem w karierze nagraniowej Elvisa”. Pierwsze wzmianki na temat tej pieśni pojawiły się w roku 1886. Jej autorem był szwedzki pastor Carl Gustaw Boberg (1859-1940) a inspiracją do napisania tekstu poematu była jak podają różne źródła nagła burza, która zaskoczyła kompozytora podczas powrotu z popołudniowego nabożeństwa, które odbywało się w kościele w pobliżu Kronobäck latem 1885 roku. J. Irving Erickson wspominał: „Carl Boberg i kilku przyjaciół wracali do domu, do Mönsterås z Kronobäck gdzie uczestniczyli w popołudniowym nabożeństwie. Pogoda była w szczytowym punkcie tego promiennego popołudnia. Po chwili chmura burzowa pojawiła się na horyzoncie a niedługo później niebo rozdzieliła błyskawica. Silny wiatr przetoczył się przez łąki i pola zbóż. Grzmot rozbrzmiał głośnym hukiem. I wtedy ulewny deszcz przerodził się w chłodny przelotny deszczyk, burza ucichła a na niebie pojawiła się tęcza”. Podobnie przebieg wydarzeń zapamiętał sam autor, Carl Boberg: „To była ta pora roku kiedy wszystko zdawało się mieć swoje najbogatsze ubarwienie; ptaki śpiewały na drzewach i wszędzie. Było ciepło. Burza pojawiła się nagle na horyzoncie, grzmoty, błyski. Musieliśmy śpieszyć się do schronienia ale burza nie trwała długo i wkrótce pojawiło się bezchmurne niebo”.

Według niektórych zapisków, po powrocie do domu, Boberg usiadł przy biurku, otworzył okno i przy dźwiękach kościelnych dzwonów i śpiewie ptaków (niektóre źródła precyzują nawet, że były to drozdy) napisał wiersz, poemat zatytułowany „O Store Gud (O Great God)”.

„Kiedy przyszedłem do domu otworzyłem okno w kierunku morza. Prawdopodobnie odbywał się pogrzeb bo dzwony grały melodię ‘When Eternity’s Clock Calling My Saved Soul To Its Sabbath Rest’. Tego wieczora napisałem ‘O Store Gud’”, wspominał pastor. Oryginalny tekst składał się z dziewięciu strof. Według słów wnuka brata kompozytora, Buda Boberga był on „parafrazą Psalmu 8. (”O Panie, nasz Boże, jak przedziwne Twe imię po wszystkiej ziemi! Tyś swój majestat wyniósł nad niebiosa. […]Gdy patrzę na Twe dzieło, dzieło Twych palców, księżyc i gwiazdy, któreś Ty utwierdził: czym jest człowiek, że o nim pamiętasz i czym – syn człowieczy, że się nim zajmujesz?”, fragment Psalmu 8.) i był często używany w ‘podziemnym kościele’ w Szwecji pod koniec dziewiętnastego wieku kiedy Baptyści i Przyjaciele Misyjni byli prześladowani”.

Carl Boberg opublikował swoje dzieło 13 marca 1886 roku. Dwa lata później „O Store Gud” zostało po raz pierwszy publiczne wykonane w jednym ze szwedzkich kościołów. Zaśpiewano je do melodii tradycyjnej szkockiej piosenki folkowej. W 1890 roku, trzy lata po tej ‘premierze’, Boberg objął stanowisko redaktora w piśmie Sanningsvittnet (The Witness For The Truth). W kwietniu 1891 roku na łamach tego magazynu opublikował słowa i zapis nutowy (nuty dostarczył Adolph Edgren, organista i nauczyciel muzyki) napisanej przez siebie pieśni.

Przez kolejne lata „O Store Gud” doczekała się wielu wykonań i była tłumaczona na co najmniej kilka języków. Po raz pierwszy przełożono ją na język niemiecki („Wie Grosse Bist Du”), następnie w 1912 roku na rosyjski a trzynaście lat później, w roku 1925, profesor z North Park College w Illionis, E.Gustav Johnson, przetłumaczył ją po raz pierwszy na język angielski. Jeszcze w tym samym roku jego tłumaczenie pierwszej, drugiej, siódmej, ósmej i dziewiątej zwrotki zostało umieszczone w Zbiorze Hymnów Stanów Zjednoczonych (United States in the Covenant Hymnal) pod tytułem „O Mighty God”.

Najbardziej znaną formę nadał jednak pieśni angielski misjonarz, Stuart Wesley Keene Hine, który na początku lat trzydziestych dwudziestego wieku (w 1931 roku) przebywał z misją ewangelicką w Karpatach na Ukrainie (w pobliżu polskiej granicy). Tam po raz pierwszy usłyszał niemiecką wersję pieśni z rosyjskim tekstem. Zafascynowany nią napisał swoją wersję, którą zatytułował „How Great Thou Art”. Michael Ireland opowiadał, że „Hine i jego żona Edith nauczyli się rosyjskiego tłumaczenia i zaczęli go używać podczas nabożeństw ewangelicznych. Hine zaczął także na nowo pisać strofy – i dopisał nowe (wszystko po rosyjsku), ponieważ te wydarzenia go zainspirowały”. Misjonarz dopisywał kolejne strofy aż do 1948 roku. Niewiele osób dzisiaj zdaje sobie sprawę, że czwarta zwrotka, napisana tuż po zakończeniu II Wojny Światowej poświęcona była Polakom wygnanym do Anglii. Hine troszczył się o ich los, widział ich niepokój i niepewność związaną z powrotem do ojczyzny. Ostatnia strofa była także inspiracją do stworzenia kolejnej, ostatniej zwrotki pieśni.

Swoją wersję Hine opublikował w 1949 roku na łamach własnego magazynu o tematyce gospel „Grace And Peace” wydawanego w języku rosyjskim w piętnastu krajach na świecie. „How Great Thou Art” zaczęło cieszyć się olbrzymią popularnością i bardzo często było wykonywane podczas nabożeństw.

W roku 1954 Dr. J.Edwin Orr wykonał ten cieszący się już wówczas uznaniem hymn podczas otwarcia letniej konferencji na obozie w Forest Hill w Kalifornii. Pieśń tak się spodobała, że wykonywano ją przez wszystkie dni trwania zgrupowania. Jak podają źródła, wśród uczestników spotkania było rodzeństwo, Hal i Loretta Spencer, których ojciec, Tim Spencer był kompozytorem i wydawcą muzyki religijnej. Po zakończeniu tygodniowego obozu, Hal i Loretta mieli pożyczyć się kartki z tekstem pieśni od Dr. Orr’a by pokazać ją ojcu. Ten bardzo szybko skontaktował się z kompozytorem, Stuartem Hinem i odkupił prawa autorskie do „How Great Thou Art” na rzecz wydawnictwa The Manna Music Inc. Ostatecznych zmian w tekście pieśni dokonali edytorzy zatrudnieni w wydawnictwie (większość zmian polegała zaledwie na zamianie pojedynczych słów).

Pierwszym amerykańskim wykonawcą, który zarejestrował hymn „How Great Thou Art” był zespół Sons Of The Pioneers. Ich nagranie pochodzi z 1957 roku. Zaledwie sześć lat później, w marcu 1963 roku, współpracujący z Presleyem kwartet gospel, The Jordanaires, wykonał „How Great Thou Art” podczas mszy w Grand Ole Opry odprawianej za zmarłych w katastrofie lotniczej wokalistów country, Patsy Cline, Hawkshawa Howkinsa i Cowboya Copasa. Według różnych biografii Elvisa, „How Great Thou Art” zaprezentował piosenkarzowi jego przyjaciel, Charlie Hodge, który puścił mu nagranie właśnie zespołu Sons Of The Pioneers, uznawane za jedno z wówczas najlepszych wykonań tej pieśni (Hodge znał ich wersję z okresu pracy w zespole Foggy River Boys). Ernst Jorgensen zwraca jednak w swojej książce „Platinum: A Life In Music” uwagę na fakt, że Elvis doskonale znał także wersję grupy The Statesman z 1964 roku (wydanej na płycie „Songs Of Faith”). I słuchając obu tych wersji można odnieść wrażenie, że to właśnie na wykonaniu tego ostatniego kwartetu oparł swoją wersję.

Przebieg rejestracji samego nagrania oddał najlepiej Ernst Jorgensen pisząc: „w studiu stało się oczywiste, że miesiące przygotowań Elvisa w domu opłacały się: znał piosenkę ‘z każdej strony’. Piętnaście minut przed finałowym podejściem poinstruował wokalistów o przejmującym wprowadzeniu. Śpiewał ze szczerością i oddaniem, znacznie wolniej niż w wersji The Statesman co podkreśliło duchowość piosenki i pozwoliło przemienić ją w przejmujący hymn”. Wersję master zarejestrowano zaledwie po czterech podejściach. Richard Peters napisał z kolei w swojej książce „Elvis: The Music Lives On. The Recording Sessions, 1954-1976”, że “opowiadano później, że wykonanie to poruszyło kilku muzyków i techników do łez i dla nikogo nie stanowił zaskoczenia fakt, że jest ono uznawane za jedną z najlepszych studyjnych interpretacji Presley’a”.

Około pierwszej w nocy, prawdopodobnie po krótkiej przerwie, muzycy przystąpili do pracy nad kolejną starą pieśnią gospel, którą często opisuje się jako ‘tradycyjną’. „Stand By Me” (kompozycja często, a szczególnie w dzisiejszych czasach, mylona przez dziennikarzy z wielkim przebojem z lat sześćdziesiątych Jerrego Leibera, Mike’a Stollera i Bena E. Kinga, o tym samym tytule śpiewanym m.in. przez samego kompozytora, Bena E. Kinga a później Johnna Lennona na płycie „Rock’n’Roll” z 1975 roku) została napisana przez żyjącego w latach 1851-1933, czarnoskórego pastora Amerykańskich Metodystów oraz kompozytora muzyki gospel, Charlesa Alberta Tindley’a. Przed nagraniem swojej wersji Elvis poprosił obsługę studia o coś, czego nigdy wcześniej nie robił na żadnej ze swoich sesji nagraniowych. Najdokładniej opisał to wydarzenie Ernst Jorgensen: „Elvis poprosił o przygaszenie w studiu świateł by stworzyć bardziej nastrojową atmosferę.Ponieważ jednak piosenka była dla niego nowa doszedł do wniosku, że nie jest w stanie czytać kartki z jej słowami w ciemności i zaczął mówić, że powinni zrobić ‘inny rodzaj piosenki’”. „Stand By Me” nagrano za jedenastym podejściem, po serii falstartów i prób. Aranżację całkowicie oparto na wykonaniu Siostry Rosetty Tharpe z 1941 roku.

Zupełnie inaczej przebiegał proces rejestracji pieśni „Where No One Stands Alone” napisanej przez jednego z najwybitniejszych twórców muzyki gospel, Mosie Listera (przez krótki czas śpiewał także w formacji The Statesman). Trudno dzisiaj jednoznacznie ustalić na czyim wykonaniu dokładnie wzorował się Elvis jednak jego biografowie są zgodni co do jednego, że znał wersje zarówno grupy The Ink Spots, która w 1951 roku odnosiła dzięki temu nagraniu spore sukcesy jak i kwartetu The Statesman, który umieścił ten utwór na stronie B singla „Crying In The Chapel”.

Pieśń kończyła się w bardzo wysokiej tonacji i wymagała od wokalisty sporych umiejętności wokalnych. Elvis doskonale poradził sobie z pierwszym podejściem (zagranym jeszcze w całości) lecz przy kolejnych próbach zrezygnował z trudnego finału. Dograno go oddzielnie a Presleyowi z pomocą przyszedł Charlie Hodge. Wszyscy obecni w studiu, na czele z Feltonem Jarvisem obawiali się o głos piosenkarza. „To brzmi świetnie Elvis. Byłem śmiertelnie przerażony”, stwierdził producent po jednym z podejść. Utrata głosu bądź jego przemęczenie mogło zaprzepaścić dobrze zapowiadającą się sesję.

W rezultacie, finałową wersję hymnu „Where No One Stands Alone” złożono z czwartego podejścia pierwszej części utworu i siódmej próby finału.

Około czwartej nad ranem, po ponad dziewięciu godzinach nagrań (kiedy w zasadzie sesja mogła dobiec końca)i zaledwie kilku minutach przerwy, muzycy obecni w studiu rozpoczęli prace nad kolejnymi piosenkami. Pierwszą z nich był przebój grupy The Clovers z 1957 roku, „Down In The Alley” skomponowany przez „najwybitniejszego kompozytora ery rytm’n’bluesa i rock’n’rolla”, Jessy’ego Stone’a.

Jak podają różne źródła historyczne, zespół The Clovers po raz pierwszy nagrał „Down In The Alley” 15 grudnia 1953 roku ale to wykonanie nigdy w tamtym czasie nie zostało wydane. Dopiero zarejestrowana 26 lipca 1957 roku wersja znalazła się na singlu, na którego drugiej stronie zamieszczono balladę „There’s No Tomorrow” – pierwowzór ponadczasowego hitu Presley’a, „It’s Now Or Never”.

W broszurze dołączonej do płyty „Tomorrow Is A Long Time” Collin Escott napisał, że zarejestrowany po dziewięciu podejściach „stary hit grupy The Clovers był niczym innym jak celebrowaniem zmysłowych doznań, a wersja Elvisa była bardzo bliska rythm’n’bluesowego ‘Reconsider Baby’, które zrobił sześć lat wcześniej”. Autor zauważył także, że dzięki nowej aranżacji a przede wszystkim wspaniałej gitarowej solówce Chipa Younga utwór udało się zręcznie osadzić w ówczesnych realiach.

Na zakończenie pierwszego dnia (w zasadzie nocy) nagrań Elvis zdecydował się sięgnąć po kompozycję amerykańskiego barda – Boba Dylana z pierwszej połowy lat sześćdziesiątych. Richard Peters w swojej książce napisał, że „część muzyków musiała być z pewnością ogromnie zaskoczona, gdy Elvis oświadczył, że zamierza nagrać swoją własną wersję piosenki Boba Dylana, ‘Tomorrow Is A Long Time’. Istnieją jednak opinie, że słowa tego utworu nie dawały Elvisowi spokoju od chwili gdy po raz pierwszy usłyszał oryginalne nagranie i, w zestawieniu z tym co robił przez kilka ostatnich lat w zasadzie nie trudno to zrozumieć”.

Piosenkę po raz pierwszy zarejestrował duet Ian & Sylwia i wydał w 1963 roku na albumie „Four Strong Winds” ale biografowie Presley’a są zgodni co do jednego. Piosenkarz po raz pierwszy usłyszał tą balladę dopiero na płycie afro amerykańskiej śpiewaczki, gitarzystki i kompozytorki, Odetty Holmes zatytułowanej „Odetta Sings Dylan” z 1965 roku.

Do zarejestrowania wersji master Elvis potrzebował tylko trzech krótkich podejść i jak zauważa Richard Peters, Presley „oddał tekst w sposób tak niezwykle emocjonalny, że niemal oszołomił wszystkich obecnych w studiu”. Autor książki „Elvis: The Music Lives On” zwrócił także uwagę na jeszcze jeden, bardzo istotny fakt. „Tomorrow Is A Long Time” był pierwszym utworem nagranym przez Elvisa trwającym dłużej niż pięć minut. Jedno ze źródeł na temat tej sesji do którego udało mi się dotrzeć wspomina o tym, że Charlie McCoy miał podobno odradzać Presleyowi nagranie tak długiego utworu (wersja master trwała 5:20min) twierdząc, że nie przyjmie się on wśród jego słuchaczy. Stało się jednak inaczej a najlepszą jego recenzję wystawił sam Bob Dylan, który swoją wersję nagrał dopiero w roku 1971. „Kiedy usłyszałem głos Elvisa wiedziałem, że nie będę pracował dla nikogo innego i nikt nie będzie moim szefem. Kiedy usłyszałem go po raz pierwszy miałem uczucie jakbym wyrwał się z więzienia. Najważniejsze wydarzenie w mojej karierze? Łatwa odpowiedź. Dzień kiedy Elvis nagrał jedną z moich piosenek”, powiedział w jednym z wywiadów.

Elvis, Scotty Moore, Chip Young, Charlie McCoy i Bob Moore byli jednymi z ostatnich muzyków którzy opuszczali mury studia pierwszego dnia. Nagrania trwały aż do godziny siódmej rano!

Jeszcze tego samego dnia, po kilku godzinach na sen i regenerację sił po całonocnym maratonie członkowie zespołu wrócili na 1611 Roy Acuff Pl by kontynuować nagrania. Do muzyków dołączył tego wieczora (drugi dzień sesji zaplanowano również na godzinę 18.30) nowy pianista, David Briggs (swoją pierwszą sesję nagraniową zagrał mając zaledwie czternaście lat). Według różnych książek (i relacji samego muzyka), miał on zastąpić Floyda Cramera, który nie mógł pojawić się na sesji punktualnie. W rozmowie z biografem Presley’a, Peterem Guralnickiem wspominał: „normalnie Elvis nie przychodził zbyt wcześnie, ale tym razem zjawił się już wczesnym wieczorem gotów do pracy”. Następnie (podobnie jak poprzedniej nocy), stojąc wokół pianina, przez blisko trzy godziny śpiewał wraz z obecnymi w studiu wokalistami swoje ulubione pieśni gospel. Regularna sesja zaczęła się dopiero około godziny dziesiątej wieczorem. „Pierwszą piosenką, którą chciał zrobić była ‘Love Letters’, która była cała na pianino”, snuje swoje wspomnienia Briggs. „Więc, musiałem to zagrać. Ledwie go poznałem a już pięć minut później siedziałem obok niego na taborecie przy pianinie”, opowiadał klawiszowiec. Piosenkę, stary filmowy przebój Victora Younga z muzyką Edwarda Heymana z 1945 roku (instrumentalna wersja tego utworu została wykorzystana w filmie pod tym samym tytułem i była nominowana do Nagrody Akademii za Najlepszą Piosenkę Roku 1945) nagrano po dziewięciu podejściach. Po kilku pierwszych próbach inżynier dźwięku, Jim Malloy i producent Felton Jarvis zdecydowali się zaprosić do nagrania obecnego już w studiu Floyda Cramera, ponieważ jak uważali, Briggs świetnie dawał sobie radę z muzyką gospel lecz „Love Letters” zagrał zbyt swingująco. Przebieg dość niezwykłego procesu rejestrowania tej ballady najlepiej zrelacjonował jednak sam David Briggs, dla którego pierwszy wspólny utwór zrealizowany u boku Presley’a był olbrzymim przeżyciem. „Niedługo potem (Elvis, przyp. autor) poprosił by fortepian został przesunięty do tyłu studia a wszystkie światła w studiu zostały wyłączone. Na fortepianie miał tylko świecę. To była napięta sytuacja. W tym momencie wszedł Floyd, a ja powiedziałem, ‘świetnie, podejdź tu i zagraj to’. Poczułem ulgę mogąc zamienić się z nim miejscem. Floyd usiadł i zagrał trochę a ja usiadłem przy organach ale wtedy Elvis powiedział: ‘gdzie jest ten chłopak? Przyzwyczaiłem się do sposobu w jaki gra’ I wtedy pomyślałem: ‘Cholera, nie tylko gram teraz z Elvisem. Gram przed Floydem!’”.

Sposób gry i pracy młodego pianisty tak spodobał się wszystkim, że podjęto decyzję o zaproszeniu go na całą sesję (według wstępnych założeń, Briggs miał opuścić studio zaraz po pojawieniu się Floyda Cramera). Tym samym rozpoczęła się bardzo długa i owocna współpraca muzyka z Elvisem, która trwała aż do lutego 1977 roku.

Praca nad utworem „Love Letters” trwała trzy godziny (tak przynajmniej wynika z dokumentacji sesji). Zakończono ją dopiero o pierwszej w nocy. „Kiedy już skończyliśmy, musiał tego wysłuchać jakieś pięćdziesiąt razy”, kończy swoją opowieść David Briggs.

Kilkanaście minut później, grupa muzyków obecnych w studiu wróciła do nagrywania starych hymnów i pieśni gospel. Pierwszym utworem zarejestrowanym w tym stylu była kompozycja Jimmyego Jonesa, wokalisty basowego w grupie Harmonizing Four, „So High”. Jak pisze Ernst Jorgensen, „”’So High’ było tym numerem (Jonesa, przyp.autor),który Elvis uważał, że powinien nagrać” i czuł się lekko rozczarowany faktem, że Tom Diskin wiedząc iż w ostatnich miesiącach bardzo często sięgał po płyty Harmonizing Four i Jimmyego Jonesa nie znalazł i nie przygotował żadnej ich kompozycji na tą, tak ważną sesję. Piosenka przez długi czas funkcjonowała pod różnymi tytułami. W kwietniu 1947 roku The Golden Gate Quartet nagrał ją jako „High Low And Wide”. Presley znał dobrze oba te wykonania. Swoją wersję nagrał po zaledwie czterech podejściach opracowując do nich swoją własną unikalną aranżację stanowiącą połączenie energetycznego nagrania Jimmyego Jonesa z klasyką The Golden Gate Quartet.

Kolejny nagrany tej nocy utwór, „Farther Along” Elvis także znał głównie z wykonania zespołu The Harmonizing Four (Jorgensen zauważa nawet, że płyta z ich wykonaniem tej pieśni była jedną z jego ulubionych). Sama pieśń jednak ma znacznie dłuższą historię. Według źródeł do których udało mi się dotrzeć jej słowa zostały napisane w roku 1911 przez pastora Rev.W.A.Fletchera podczas jego podróży do Indii i były odzwierciedleniem jego złego nastroju. Duchowny miał być przygnębiony faktem, że nie może uczestniczyć w narodzinach swojego pierwszego dziecka (jego żona pozostała w Cleburne w Teksasie). Jak głosi historia, obok Fletchera w pociągu siedział J.R.Baxter, organizator koncertów muzyki gospel, który po przeczytaniu słów „Farther Along” zaproponował swojemu towarzyszowi podróży dwa dolary za prawa do nich. Jakiś czas później Baxter skomponował melodię do zakupionego przez siebie tekstu i w ten sposób powstała bardzo popularna w pierwszej połowie XX wieku pieśń.
W swoim repertuarze miało ją wielu wykonawców. Według książki „Roots Of Elvis” jednym z pierwszych zespołów, który ją zarejestrował był Howell Carolina Hillibillies (luty 1938 roku). W grudniu 1956 roku podczas słynnego jam session w SUN Studio (The Million Dollar Quartet) śpiewali ją także Johnny Cash, Carl Perkins, Jerry Lee Lewis i oczywiście Elvis.

Nagrywając ją teraz, dziesięć lat po tym spotkaniu, Presley wybrał już zupełnie inną aranżację niż wtedy w SUN. Brzmienie gitar ustąpiło łagodnym klawiszom Floyda Cramera a tło utworu wypełniły silne męskie głosy połączonych grup The Jordanaires i The Imperials. „Farther Along” zarejestrowano po trzech próbach.

Po nagraniu „Farther Along”, około czwartej nad ranem, zarządzono kilkuminutową przerwę. Tuż po niej muzycy przystąpili do pracy nad utrzymaną w stylistyce jubilee piosenką „By And By” w dokumentacji opisaną jako tradycyjną. Przeszukując liczne materiały źródłowe dotarłem co prawda do notatki mówiącej o tym, że autorem tego utworu był pastor Charles H.Tindley (ten sam, który napisał „Stand By Me”). Jego pieśń (pierwowzór Presleyowskiego „By And By”) miała nosić tytuł „We’ll Understand It Better By And By” ale po zapoznaniu się z samym nagraniem łatwo można stwierdzić, że są to dwie zupełnie różne kompozycje. Najprawdopodobniej jednym z pierwszych wykonawców tego standardu był dopiero wielebny Edward Clayborn, który zamieścił go na swojej płycie w drugiej połowie lat dwudziestych ubiegłego wieku (pod pełnym tytułem „Bye And Bye When The Morning Comes”).

Elvis rejestrował utwór pod czujnym okiem Feltona Jarvisa, który uwielbiał stare dobre, surowe rock’n’rollowe brzmienie. Tym razem jednak sam zaproponował jednemu z gitarzystów, Pete Drake’owi by dodał do nagrania efekt o nazwie ‘fuzz’ (bardzo współczesny efekt gitarowy). „Fuzz?” miał zdziwić się Elvis gdy usłyszał tą propozycję. „Efekt fuzz, który on ma na swojej gitarze stalowej” wyjaśnił mu Jarvis. Piosenkę próbowano przynajmniej dziesięć razy, zarówno z użyciem wspomnianego efektu jak i bez niego. Jak pisze jednak Ernst Jorgensen, w podejściu dziesiątym, finałowym zastosowano gitarową przystawkę a samo nagranie „było bardziej rockowe niż niejedna rockowa płyta w 1966 roku – i było całe mile za którąkolwiek wersją gospel”.

Na zakończenie kolejnej nocy wybrano nastrojową kościelną pieśń „In The Garden” z początku XX wieku. Jej autorem był C.Austin Miles, urodzony w roku 1868 aptekarz, autor hymnów ewangelicznych oraz dyrygent chóru kościelnego. Miles był również fotografem amatorem i jak głosi historia to właśnie podczas wywoływania zdjęć w swojej ciemni, w marcu 1912 roku, miał doznać duchowego objawienia pod wpływem, którego stworzył „In The Garden”. Autorowi miała się ukazać Maria Magdalena, która chodziła po pustym grobowcu z odsłoniętym głazem. Następnie przeszła ona do ogrodu gdzie spotkała Jezusa, który wymówił jej imię.

Podekscytowany tym co zobaczył, Miles natychmiast napisał słowa „In The Garden” a po kilku godzinach (wieczorem, jak podają źródła) stworzył do nich muzykę. Pieśń została wydana jeszcze tego samego roku i stała się motywem przewodnim na spotkaniach religijnych. Kompozytor zmarł w roku 1946.

Elvis Presley nagrał swoją wersję po zaledwie trzech krótkich podejściach (każdy z członków zespołu doskonale znał ten hymn dlatego jego rejestracja nie wymagała zbyt wielu prób).

Według wspomnień osób pracujących tej nocy w studiu, kolejny dzień nagrań zakończył się około godziny szóstej nad ranem (z dokumentacji sesji nie możemy tego jednak wyczytać). Część muzyków oraz wokalistów (w tym członkowie kwartetów gospel) opuściło budynek i udało się do domów na zasłużony odpoczynek. Sesja jednak nie skończyła się dla wszystkich. Podobnie jak poprzedniej nocy w studiu pozostał Elvis, Red West, Charlie Hodge, basista Bob Moore oraz gitarzysta Pete Drake. Jak podają źródła po wyjściu części zespołu Presley usiadł przy pianinie i zaproponował nagranie starego przeboju kanadyjskiego kompozytora Jacka Pitmana, „Beyond The Reef”. Piosenka powstała na Hawajach w roku 1948. Rok później jako pierwszy nagrał ją hawajski artysta, Napua Stevens. Zaledwie rok po nim po nagranie sięgnął ówczesny gwiazdor piosenki, Bing Crosby. I to jego wykonanie najprawdopodobniej znał Elvis. W roku 1961 na płycie „Another Smash” swoją wersję zamieścił popularny instrumentalny zespół The Ventures.

Presleyowi piosenka ‘siedziała w głowie’ już od dłuższego czasu. Pierwsze zachowane wykonania tego utworu przez niego pochodzą już z jesieni 1960 roku i zostały dokonane w jego hollywoodzkiej posiadłości przy Perugia Way. Teraz piosenkę nagrano już za drugim podejściem ale jak zauważa Ernst Jorgensen w swojej książce „Platinum: A Life In Music”, „najprawdopodobniej nagranie uznano bardziej za informacyjne niż za poważnego kandydata na płytę. Elvis prawdopodobnie chciał się dowiedzieć jak ich trio (on, Red i Charlie, przyp.autor) brzmiałoby w studiu (wcześniej wspólnie nagrywali jedynie na magnetofon należący do Reda Westa, przyp. autor)”. Sesja zakończyła się około godziny siódmej nad ranem.

Wieczorem, około godziny dziewiętnastej, Elvis i towarzyszący mu od kilku dni muzycy ponownie stawili się w studiu. Trzeci dzień nagrań rozpoczął się od zarejestrowania pieśni gospel z repertuaru grupy The Ink Spots, „Somebody Bigger Than You And I”. Rick Stanley, przyrodni brat piosenkarza na łamach swojej książki „W pułapce. Historia Elvisa Presley’a i jego tragicznych poszukiwań miłości” stwierdza, że dobór utworów na tą sesję (a w szczególności na album gospel) miał znacznie głębszy, osobisty sens. „Album ten rozpoczyna według mnie zwyczaj Elvisa wybierania piosenek ze słowami wyrażającymi to, co rzeczywiście chciał powiedzieć”, pisze Stanley. „Większość piosenek z tego wyboru, takich jak ‘Somebody Bigger Than You And I’ i ‘If The Lord Wasn’t Walking By My Side’ podkreślają Bożą kontrolę nad ludzkim losem, Jego współczucie i troskę”.

Autorami tego standardu byli Johnny Lange, Walter ‘Hy’Heath i Jospeh Burke. Pierwszą grupą wokalną, która włączyła ten utwór do swojego repertuaru był zespół The Ink Spots. Ich wersja pochodziła z roku 1951. Ernst Jorgensen pisze w jednej ze swoich książek, że „Elvis znał kilka istotnych wersji tej piosenki, wliczając w to wykonanie The Ink Spots oraz późniejsze The Statesman” jednak najbardziej „oczarowała” go wersja Jimmiego Jonesa. Był nią tak zafascynowany, że nagrywając swoją wersję przez kilka pierwszych podejść próbował naśladować styl wokalisty Harmonizing Four. Członkowie zespołu zapamiętali jednak, że pomimo szczerych chęci nie poradził sobie z niskimi dźwiękami i konieczna była zmiana tonacji. Utwór nagrano dopiero za szesnastym razem. Choć i w ostatniej próbie nie obeszło się bez pomyłek. Przesłuchując nagrań i czytając wspomnienia z sesji możemy usłyszeć, że członkowie kwartetów pogubili się w swoich partiach wokalnych i nawet pomimo licznych prób nagrania nie udało się doprowadzić do końca. Żeby jednak uniknąć kolejnych podejść Felton Jarvis zaproponował nagranie tzw. roboczej części utworu. Nagrano ją za szóstym podejściem.

Po zarejestrowaniu „Somebody Bigger Than You And I” muzycy „zaczęli się oddalać od ustalonej play listy” napisał Ernst Jorgensen w „Platinum: A Life In Music”. „Elvis próbował i odrzucił kilka piosenek, które wcześniej sam wybrał a także kilka na których Freddy (Bienstock, przyp.autor) zamierzał zrobić interes, w tym ‘To Be Myself’ oraz ‘Room For Everybody’ zespołu Joe& Eddy”. Zrezygnowano także z nagrania „I Saw The Light” z repertuaru Hanka Williamsa (propozycję tą miał wysunąć Gordon Stoker z The Jordanaires). W końcu po kilkudziesięciu minutach, około godziny dziesiątej wieczorem zdecydowano się na zarejestrowanie ballady gospel „Without Him” Mylona LeFevres’a. Piosenkę zaproponował Jake Hess z kwartetu The Jordanaires (według słów Ernsta Jorgensena, Elvis miał poprosić każdą osobę obecną w studiu o zaproponowanie utworu, który chcieliby nagrać). Teorii na to skąd Presley znał utwór „Without Him” jest kilka. Jedną z nich sugeruje Jorgensen na łamach „Platinum: A Life In Music” pisząc, że piosenkarz prawdopodobnie słyszał wykonanie grupy The Statesman, która zamieściła swoją wersję na płycie obok m.in. „Show Me Thy Ways”, którą Elvis próbował w swojej posiadłości wraz z Redem Westem na początku roku. Inna teza, do której udało mi się dotrzeć opowiada o zakulisowym spotkaniu Elvisa z kompozytorem do którego miało dojść na początku lat sześćdziesiątych (około roku 1961). W biografii Mylona LeFevresa możemy znaleźć fragment mówiący o tym, że podczas służby wojskowej w Forth Jackson w Południowej Karolinie kompozytor występował podczas konwencji gospel w Memphis. Zupełnie nieświadom obecności tego dnia na widowni Elvisa wykonywał w jej trakcie napisane przez siebie „Without Him” (według słów samego autora, napisanie tej piosenki zajęło mu zaledwie dwadzieścia minut). Po zakończeniu występu Presley miał poprosić o spotkanie z siedemnastoletnim wówczas LeFevresem i w jego trakcie poprosić go o zgodę na nagranie pieśni.

Która z tych wersji jest prawdziwa trudno dzisiaj ocenić. Faktem jest jednak, że w studiu Elvis poświęcił na rejestracje „Without Him” długie minuty ponieważ nie znał jej zbyt dobrze. Ernst Jorgensen pisze nawet, że „(Elvis, przyp.autor) przeprosił za to, że nie znał utworu lepiej”. Kilku znawców dyskografii piosenkarza zauważyło także, że utwór wymagał od niego olbrzymich umiejętności wokalnych. Piosenkę powtarzano aż czternaście razy zanim uzyskano satysfakcjonujący efekt („Elvis poświęcił temu całą swoją niepodzielną uwagę”, pisze Jorgensen). „Without Him” było jedynym utworem zarejestrowanym pomiędzy godzina dziesiątą wieczorem a pierwszą w nocy!

Trzeciej nocy skupiono się przede wszystkim na skompletowaniu materiału na płytę z muzyką gospel. Dwa kolejne utwory nagrano więc również w tym stylu. Pierwszą z nich była kompozycja Henrego Slaughtera, pianisty grupy The Imperials, „If The Lord Wasn’t Walking By My Side”. Muzyk napisał ją w roku 1961. Dwa lata później zarejestrowała ją grupa Claiborne Brothers Quartette. Wersja Elvisa została nagrana po sześciu próbach (ale na wersję master wybrano podejście piąte). Według wspomnień sesjonografów Presley’a i muzyków biorących udział w nagraniach, rejestrację utworu poprzedziła długa wymiana zdań po której wszyscy obecni w studiu zgodnie doszli do wniosku, że piosenkę w duecie z Elvisem powinien zaśpiewać Jake Hess z The Imperials (początkowe próby z udziałem wszystkich wokalistów śpiewających każdy w swoim indywidualnym stylu zakończyły się fiaskiem). Efekt finalny był podobno tak dobry, że jak pisze David Neale w swojej publikacji, Presley pod jego wpływem kazał wybudować w Graceland Ogród Medytacji (w którym obecnie mieści się jego grób).

Następnie, na kilka minut przed godziną czwartą nad ranem Elvis zdecydował się na nagranie pieśni gospel „Where Could I Go But To The Lord”, którą jak pisze Ernst Jorgensen w swojej książce piosenkarz lubił śpiewać w zaciszu swojego domu wraz z własnym ojcem. Ustalenie oryginalnych autorów tego utworu do dzisiaj stanowi pewien problem. David Neale w książce „Roots Of Elvis” sugeruje, że oryginalną wersję piosenki napisali jeszcze w dziewiętnastym wieku (dokładnie w roku 1890) K.E.Harvis i J.M.Black. James B.Coats (znany jako J.B.Coats), amerykański kompozytor, którego nazwisko pojawia się w opisie pieśni, miał jedynie pięćdziesiąt lat później (w roku 1940) napisać jej nową wersję. Faktem pozostaje jednak, że to z jego interpretacji (o ile to właściwe słowo) korzystał zarówno Elvis jak i wielu innych wykonawców. „Where Could I Go But To The Lord” uważane jest za jeden z największych przebojów muzyki gospel stworzonych przez Coatsa (obok takich standardów jak „A Wonderful Place”, „My Soul Shall Live On”, „I’m Winging My Way Back Home” czy „Tomorrow May Mean Goodbye”).

Elvis mógł znać ten hymn z wykonań dwóch swoich ulubionych grup wokalnych. W swoim repertuarze mieli ją zarówno kwartet The Statesman jak i Jimmy Jones, który zarejestrował go w roku 1957 podczas tej samej sesji co „Sometimes I Feel Like A Motherless Child” (dwa lata później, w roku 1968, podczas sesji nagraniowej do programu telewizji NBC „Elvis” obie te kompozycje, tj. „Where Could I Go But To The Lord” i „Sometimes I Feel Like A Motherless Child” połączono w specjalny blok poświęcony muzyce gospel). W aranżacji, którą zaproponowano podczas omawianej sesji słychać było wyraźne wpływy właśnie grupy The Harmonizing Four i jej wokalisty. Utwór zagrano w wolnym, bluesowym stylu z użyciem jedynie pianina, delikatnych gitar w tle, silnych męskich wokali i… charakterystycznego pstrykania palcami wybijającego rytm. Piosenkę nagrano już za drugim podejściem. Wielu biografów piosenkarza uważa, że materiał był mu (oraz towarzyszącym mu muzykom) tak dobrze znany, że nie wymagał żadnych dodatkowych prób.

„’My Special Prayer’ był następny na liście ale była piąta rano i Elvis był gotowy zakończyć tą noc, tym samym nie dopuszczając do publikacji niektórych z utworów zakontraktowanych przez Freddiego oraz kilku swoich ulubionych” napisał Ernst Jorgensen w „Platinum: A Life In Music”. Po trzech dniach nagrań w Studiu B na taśmach udało się zebrać szesnaście nowych utworów. To dużo ale mniej niż zakładali producenci i szefowie wytwórni, którzy oczekiwali po sesji nie tylko utworów na nowy albumu ale także materiału na kilka nowych tzw. singli komercyjnych i jeden singiel z utworami o tematyce bożonarodzeniowej. Żeby sprostać tym oczekiwaniom konieczne stało się przedłużenie nagrań o przynajmniej jeden dzień (pierwotnie studio było zarezerwowane tylko na trzy dni).

W jednej z biografii Elvisa czytamy, że 28 maja „jak przez kilka poprzednich dni Elvis przybył ponownie do studia ale bez The Imperials” (grupa musiała jechać we wcześniej zakontraktowane tournee). Ich nieobecność przełożyła się na jakość nagrań i na atmosferę w studiu („z nagrań uleciał dobry duch”, jak pisze jeden z autorów). Zwołany ‘na szybko’ kolejny dzień nagrań przyniósł także inne zmiany personalne. Do zespołu dołączyli basista Henry Strzelecki (zastąpił Boba Moora) i trębacz Ray Stevens (był także kompozytorem i piosenkarzem. W latach sześćdziesiątych wylansował kilka przebojów, w tym m.in. „Ahab The Arab” oraz „Harry The Hairy Ape”). Wokal towarzyszący zapewniła tego dnia także dodatkowa wokalistka, Sandra Posey (swoją karierę zaczynała właśnie jako chórzystka na sesjach nagraniowych. W roku 1965 nagrała swoją pierwszą piosenkę, „Kiss Me Goodnight”). Dotychczasowego inżyniera dźwięku, Jima Malloy’a zastąpił Al Pachucki. Nagrania rozpoczęto punktualnie o godzinie siódmej wieczorem.

Nagrania rozpoczęto od zarejestrowania starego przeboju Clyde’a McPhattera z 1958 roku „Come What May”. Autorem piosenki był Frank (właściwie Franklyn) Tableporter, popularny amerykański kompozytor (jego utwory wykonywały m.in. takie gwiazdy jak Etta James, Jerry Lee Lewis i Jimmy Wakely). Pierwszą jej wykonawczynią natomiast była…Etta James, gwiazda bluesa i rythm’n’bluesa (uznawana za jedną z pionierek obu gatunków). Dzisiaj niewiele osób pamięta, że ta legendarna wokalistka miała europejskie korzenie, a konkretnie… włosko-afro-amerykańskie. Według źródła do którego dotarłem, piosenkarka nagrała swoją wersję „Come What May” już w kwietniu 1957 roku. Popularność utwór zyskał jednak dopiero rok później. W lutym 1958 roku, czarnoskóry wokalista Clyde McPhatter zarejestrował ją na nowo dla wytwórni Atlantic. Nagranie zrealizowano na singlu wraz z bluesową balladą „Let Me Know”. W maju „Come What May” zadebiutowało na liście tygodnika Billboard. W zestawieniu nagrań popowych utwór przebywał piętnaście tygodni docierając do czterdziestej trzeciej pozycji. Miesiąc później, w czerwcu 1958 roku, „Come What May” ponownie znalazło się na liście Billboardu, tym razem w rankingu utworów rythm’n’bluesowych. Przebój McPhattera utrzymywał się na niej przez kolejnych pięć tygodni docierając do wysokiego trzeciego miejsca.
„Come What May” szybko weszło do kanonu muzyki rock’n’rollowej i było często nagrywane przez gwiazdy tego gatunku. Jedną z wersji zarejestrował także ‘killer’ Jerry Lee Lewis. Jego wykonanie nigdy nie zostało jednak oficjalnie wydane w tamtym czasie i przeleżało na archiwalnych półkach kilkanaście lat.

Elvis nagrywając swoją wersję kilka lat później sięgnął po najpopularniejsze wykonanie tego standardu – Clyde’a McPhattera bo jak pisze Collin Escott w broszurze dołączonej do czteropłytowego zestawu „Today Tomorrow & Forever” „był (Elvis, przyp. autor) jednym z najbardziej zagorzałych fanów McPhattera”. Ernst Jorgensen pisze nawet, że w Graceland dochodziło do jam session obu muzyków podczas których grali m.in. ten przebój. Utwór zarejestrowano po zaledwie ośmiu próbach. Proces jej rejestracji doskonale zobrazował Jorgnsen w książce „Platinum: A Life In Music” pisząc: „kiedy tylko taśma została uruchomiona w pokoju zrobiło się dużo hałasu, wszyscy zaczęli próby w jednej chwili, a Elvis w tym czasie się wygłupiał zmieniając słowa i generalnie brzmiał na bardzo zadowolonego z siebie. Pracowali nad poprawieniem i wyregulowaniem partii grupy The Jordanaires aż do wersji master, podejścia ósmego”. Finałowy efekt był bardzo dobry ale jak stwierdza autor „Platinum: A Life In Music”, w stosunku do utworów zarejestrowanych poprzedniego wieczora „Come What May” brzmiało dosyć „płytko”.

Ostatni dzień nagrań w Nashville nie miał żadnego harmonogramu. Sesja została zwołana ‘na poczekaniu’ co w dużym stopniu wpłynęło na jej przebieg i jakość utworów podczas niej zarejestrowanych. Na krótko przed rozpoczęciem pracy nad kolejną piosenką doszło do… następnej zmiany muzyków. Studio opuścili Charlie McCoy i saksofonista Homer ‘Boots’ Randolph. Miejsce McCoy’a, który w ciągu kilku ostatnich dni pełnił podczas sesji rolę zarówno basisty jak i gitarzysty zajął Ray Edenton. W miejsce jednej z wokalistek przyszła Sandy Posey. Żadne z nich jednak jak zauważa Ernst Jorgensen nie nagrało z Elvisem tego wieczora żadnego utworu. Pomimo iż byli obecni w studiu podczas nagrywania „Fools Fall In Love” Jerrego Leiber’a i Mike’a Stollera – nie uczestniczyli w bezpośredni sposób w procesie jej rejestracji.

Oryginalna wersja utworu „Fools Fall In Love” powstała w roku 1957. Zarejestrowała ją grupa The Drifters (przejmujący wokal wiodący, który słychać w nagraniu należał do Johnny’ego Moora). Autorami przeboju byli Jerry Leiber i Mike Stoller, którzy napisali go specjalnie z myślą o wspomnianym wyżej kwartecie. Elvis doskonale znał to wykonanie. Pracując w studiu nad swoją wersją dziewięć lat później skopiował wręcz niektóre charakterystyczne dla Moora frazy i partie wokalne. Pomimo to oba nagrania znacznie różniły się od siebie. Utwór Presley’a był zdecydowanie szybszy i bardziej dynamiczny od poprzednika a aranżację wzbogacono o fantastyczną porywającą solówkę na saksofonie. „Fools Fall In Love” nagrano po pięciu krótkich podejściach. Większość prób (tylko czwarta i piąta były kompletne) kończyła się po kilku pierwszych taktach ponieważ Elvis nie potrafił w odpowiednim momencie ‘wejść’ w piosenkę ze swoim wokalem. „Elvis Presley nagrał to („Fools Fall In Love”, przyp.autor) prawie dekadę później i był najbliżej ze wszystkich by uczynić z tego przebój”, podsumowano na jednej ze stron internetowych.

Nagranie „Come What May” i „Fools Fall In Love” trwało do godziny dziesiątej wieczorem. „Po trzech godzinach sesja została odwołana” czytamy w broszurce dołączonej do kolekcjonerskiej reedycji albumu „How Great Thou Art”. Pomimo iż studio zarezerwowane było przynajmniej do godziny pierwszej w nocy (jak wynika z dokumentacji) a w planach było jeszcze nagranie piosenki świątecznej nie zdecydowano się na kontynuowanie prac. Ernst Jorgensen napisał w swojej książce: „Elvis był już zmęczony zanim zaczęli pracować nad bożonarodzeniowym utworem”.

Richard Peters z kolei w książce „Elvis. The Music Lives On – The Recording Sessions 1954-1976” wspomniał, że reakcją Feltona Jervisa na prośbę Elvisa o wcześniejsze zakończenie sesji był… ‘uniesiony w górę kciuk’ oznaczający nie tylko zgodę ale także pełen sukces. „Znak w postaci uniesionego kciuka, który otrzymał od Feltona Jarvisa miał być później powtarzany przez fanów na całym świecie, gdy zaczęto wypuszczać piosenki nagrane w czasie tych gorących, wiosennych nocy”. Sesja trwała cztery dni. W jej trakcie udało się zebrać na taśmach aż osiemnaście doskonałych utworów – jednych z najlepszych i najważniejszych w karierze Elvisa od czasów nagrań z 1963 roku (także z Nashville). Przed opuszczeniem studia podjęto decyzję o dokończeniu prac nad pozostałymi piosenkami, w tym nagraniem świątecznym w czerwcu…

Zanim Elvis opuścił studio ostatniego dnia poprosił inżynierów dźwięku by dopracowali w pierwszej kolejności utwory „Love Letters” i „Come What May” ponieważ jego zdaniem były one najbardziej odpowiednim materiałem na nowy singiel. Kilka dni później płyta była już gotowa. 7 czerwca singiel ze wskazanymi przez piosenkarza utworami trafił do sprzedaży (ze specjalną naklejką na opakowaniu – „specjalny wakacyjny produkt od Elvisa”). Opinie na jego temat były jednak podzielone. W broszurze dołączonej do reedycji płyty „How Great Thou Art” możemy wręcz znaleźć takie stwierdzenie: „nowy singiel został pospiesznie zrealizowany. Przygaszona wersja ‘Love Letters’ została wybrana na Stronę A natomiast na odwrocie znalazła się pobudzająca wersja ‘Come What May’. Wybór materiału na ‘nagraniowy powrót’ Elvisa wygląda nieco dziwnie, ale w rzeczywistości ‘Love Letters’ była jedyną piosenką z majowej sesji, która posiadała potencjał by zostać stroną A”. Podobnego zdania były także osoby z najbliższego otoczenia samego Elvisa. Red West, przyjaciel i ochroniarz wokalisty miał stwierdzić, że nagrany w maju materiał „nie był dostatecznie mocny”. Pomimo stojących na bardzo wysokim poziomie utworów w stylu gospel zabrakło w nim zwyczajnych nagrań w stylu pop, które mogłyby zagwarantować powodzenie na listach przebojów.

„Nagranie osiemnastu piosenek było poważnym krokiem ku stworzeniu normalnych relacji pomiędzy Elvisem a RCA” napisał Ernst Jorgensen w „Platinum: A Life In Music” „ale po dokładniejszej analizie dostrzec można było problem w tym co Elvis obecnie nagrywał”. Według słów autora sesjonografii główny problem tkwił w tym, że nie zarejestrowano wówczas żadnej nowej piosenki (tj. nie będącej coverem przeboju sprzed kilku lat). I dodaje: „’Love Letters’ było piękną piosenką i w dodatku zachwycająco wykonaną, którą Elvis sam wybrał na singiel ale nie było żadnego sposobu na to by przygnębiający cover Elvisa nagranej dekadę wcześniej ballady (którą zaledwie trzy lata wcześniej przypomniała już Kitty Lester) był często puszczany w popularnym w 1966 roku radiu”. Te wszystkie opinie znalazły swoje odbicie w sprzedaży płyty i ‘sukcesach’ utworów na listach przebojów. Singiel rozszedł się w nakładzie zaledwie czterystu tysięcy egzemplarzy (co było tylko nieznacznie lepszym wynikiem od zrealizowanego w marcu singla z piosenkami „Frankie & Johnny” i „Please Don’t Stop Lovin’ Me”) a utwór „Love Letters” dotarł do dziewiętnastej pozycji w rankingu przebojów tygodnika Billboard („Come What May” nigdy na listę nie weszło).

Fani odebrali jednak nowy singiel bardzo optymistycznie. Leszek C.Strzeszewski w swojej książce napisał: „jakiekolwiek były przeszkody, będące powodem braku nowych nagrań Elvisa, zostały one usunięte i Elvis powrócił na listy. Najważniejszą jednak sprawą było to, że repertuar Presley’a znów był interesujący”.

Leszek Strzeszewski zwrócił także uwagę na jeszcze jedną niezwykle istotną kwestię – na olbrzymie zapotrzebowanie wielbicieli Presley’a na jego ‘nowe’, nie pochodzące z filmów piosenki (single i albumy ze ścieżkami dźwiękowymi z trudem wchodziły już w tamtym czasie na listy przebojów i osiągały najgorsze od lat wyniki sprzedaży). „Jak wielkie było zapotrzebowanie na nowe niefilmowe piosenki Elvisa, świadczy fakt, że gdy tylko ukazał się singiel nagrany w maju 1966 roku po długo oczekiwanym powrocie do studia w Nashville, natychmiast zajął wysoką pozycję na listach przebojów”.

Dwa dni po tym jak płytka z nagraniami „Love Letters” i „Come What May” trafiła do sprzedaży, 10 czerwca, zorganizowano kolejną sesję nagraniową podczas której zarejestrowano brakujący materiał (W jej trakcie nagrano trzy utwory: „If Every Day Was Like Christmas”, „Indescribably Blues” oraz „I’ll Remember You”, ale to już historia na kolejny artykuł).

Po czerwcowej sesji w Nashville Elvis znowu wrócił do Hollywood. Wytwórnia RCA w krótkim czasie wypuściła na rynek kolejne płyty zawierające ścieżki dźwiękowe. Tylko w 1966 roku do sprzedaży trafiły dwa longplay’e z muzyką filmową, „Paradise Hawaiian Style” i „Spinout”. Na tym ostatnim (z października 1966 roku) jako bonus zamieszczono trzy piosenki zarejestrowane podczas sesji w Nashville – „Down In The Alley”, „Tomorrow Is A Long Time” oraz nagrane w czerwcu „I’ll Remember You”.

Rok 1966 dobiegł końca. I choć jak pisał Leszek C.Strzeszewski „nie był on najlepszym rokiem w karierze Elvisa” to jednak jego ostatnie miesiące i „krótkotrwałe sukcesy” rozbudziły nadzieje zarówno wśród jego fanów jak i muzycznych krytyków. W ankiecie jaką przeprowadzono w Anglii wśród tamtejszych słuchaczy dotyczącej tego kto ich zdaniem jest bardziej popularny Elvis czy The Beatles, Presley wygrał znaczną ilością głosów. Nie przeszkodził mu w tym ani ostatni brak spektakularnych sukcesów na listach przebojów ani słabe komentarze prasowe ani nawet oszałamiająca popularność Czwórki z Liverpoolu.

Nowy, 1967 rok, rozpoczął się od zrealizowania przez RCA singla z piosenkami „Indescribably Blue” i „Fools Fall In Love”. Wydana 10 stycznia płyta była oficjalną zapowiedzią drugiego longplay’a Presley’a z pieśniami gospel – „How Great Thou Art”. Albumik nie osiągnął wysokich wyników sprzedaży, zaledwie trzysta tysięcy sztuk. Nagrana w maju piosenka „Fools Fall In Love” nigdy nie weszła na listy przebojów a swoją obecność w rankingach zaznaczyła jedynie ballada „Indescribably Blue”.

W lutym, a więc aż dziewięć miesięcy po sesji w Nashville (tej omawianej w artykule), na półki sklepów muzycznych w całych Stanach Zjednoczonych trafił album „How Great Thou Art”.”Drugi album gospel zatytułowany ‘How Great Thou Art’ wraz z poprzednim ‘His Hand In Mine’ wpisał Elvisa na stałe do grona wykonawców tego gatunku muzyki. Troska i dbałość o jakość są wyczuwalne w każdej piosence” napisał Leszek C.Strzeszewski w biografii „ELVIS”. Płyta od pierwszych dni po premierze doskonale się sprzedawała. Tylko w pierwszym okresie po jej wydaniu rozeszło się jej aż dwieście tysięcy sztuk! Wraz z upływem czasu liczba ta rosła by osiągnąć wynik trzech milionów sprzedanych egzemplarzy w samych tylko Stanach Zjednoczonych! W zestawieniu najlepiej sprzedających się albumów Tygodnika Billboard „How Great Thou Art” zajęło wysoką osiemnastą pozycję.

Na płycie znalazło się aż trzynaście utworów, w tym dwanaście premierowych. Jako bonus do nagranych w maju pieśni gospel dodano zarejestrowaną w październiku 1960 roku na potrzeby albumu „His Hand In Mine”, „Crying In The Chapel”. Warto w tym miejscu przypomnieć, że piosenka przeleżała w archiwum aż do kwietnia 1965 roku kiedy to RCA zdecydowała się wypuścić ją na singlu wraz z utworem „I Believe In The Man In The Sky”. Wydana na Stronie A „Crying In The Chapel” w krótkim czasie dotarła wówczas do wysokiego trzeciego miejsca.

Dokładnie rok po premierze, w lutym 1968 roku, album „How Great Thou Art” został nominowany do najbardziej prestiżowej nagrody w przemyśle muzycznym – Nagrody Grammy. Uroczysta, dziesiąta jubileuszowa ceremonia wręczenia statuetek odbyła się 29 lutego w kilku amerykańskich miastach: w Chicago, Los Angeles, Nashville i Nowym Jorku. W jej trakcie uhonorowano najlepszych artystów i zespoły ubiegłego roku. Elvis Presley otrzymał w jej trakcie swoją pierwszą Nagrodę Grammy zwyciężając w kategorii „najlepsze wykonanie sakralne”. Było to piękne podsumowanie wiosennych sesji w Nashville i zapowiedź nowej ery w karierze artysty.