FOR THE ASKING – historia płyty, której nigdy nie było

FOR THE ASKING
-Historia płyty, której nigdy nie było-
Mariusz Ogiegło

W pierwszej połowie lat sześćdziesiątych jedna z amerykańskich gazet spekulowała w zamieszczonym przez siebie artykule o możliwości zagrania koncertu przez Elvisa Presleya w roku 1963. Tekst choć krótki, opatrzony zaledwie jednym zdjęciem z hawajskiego występu artysty z 1961 roku wystarczył by rozpalić wyobraźnię dziesiątek tysięcy nastolatków w całych Stanach Zjednoczonych. Jak się okazało na próżno.

Piosenkarz całkowicie poświęcił się karierze aktorskiej. Zamknięty w Hollywood kręcił po dwa-trzy filmy rocznie a wytwórnia płytowa zmuszona była w tym czasie realizować płyty zawierające ścieżki dźwiękowe. Wiosną 1963 roku zorganizowanie kolejnej sesji nagraniowej w Nashville stało się wręcz „obowiązkowe” jak pisze Ernst Jorgensen w swojej książce. „Elvis zasadniczo miał dwie oddzielne kariery nagraniowe w latach sześćdziesiątych – jedna to nagrania wyprodukowane w Nashville, inna robienie ścieżek dźwiękowych do filmów, których główną funkcją było wsparcie ekonomiczne, bardzo ważne dla filmu”, możemy przeczytać w tekście zamieszczonym na okładce płyty „For The Asking” z roku 1990.

Od czasu przebojowego albumu „Pot Luck”, który na rynek trafił w wakacje poprzedniego roku Presley nie nagrał ani jednej płyty z niefilmowym materiałem. Wydany w styczniu singiel z piosenkami „One Broken Heart For Sale” i „They Remind Me Too Much Of You” z filmu „It Happened At The World’s Fair” nie uzyskał wysokich notowań na listach przebojów (żadna z piosenek nie weszła nawet do pierwszej dziesiątki zestawienia) i w żaden sposób nie mógł konkurować z debiutanckim albumem „Please Please Me” (nagranym w lutym) nowego brytyjskiego zespołu – The Beatles.

Być może swoistą odpowiedzią ze strony samego Elvisa jak i wytwórni RCA na rosnącą w szybkim tempie fascynację młodzieży ‘czwórką z Liverpoolu’ miał być album „For The Asking”, w skład którego miało wejść kilkanaście piosenek (od dziesięciu do dwunastu plus dwa utwory na promujący go singiel) nagranych podczas dwudniowej majowej sesji w Nashville. Miał być bo do jego wydania nigdy nie doszło (jak czytamy w książce z tekstem Collina Escotta dołączonej do czteropłytowego zestawu „Today, Tomorrow & Forever” – „nie zawierający ścieżki dźwiękowej album zaplanowany był na 1963/1964, ale został zdjęty z planu wydawniczego”) a przeboje takie jak „Devil In Disguise”, „Never Ending”, „Echoes Of Love” czy „Western Union” trafiły w najlepszym wypadku na single lub zostały bonusowymi nagraniami na płytach realizowanych w późniejszych latach (często podnosząc jakość słabych albumów ze ścieżką dźwiękową).

Szkoda, że tak właśnie się stało bo na płytę „For The Asking” składać się miały kompozycje, które zapewniły by jej godne miejsce obok tak znakomitych, klasycznych albumów Elvisa z początku lat sześćdziesiątych jak „Is Back!”, „Something For Everybody” czy wspomnianego wyżej „Pot Luck”.

Dzisiaj, czterdzieści dziewięć lat później, gdy album „For The Asking” został już zrealizowany w cyfrowej jakości dźwięku zarówno w wersji podstawowej zawierającej tylko nagrania master jak również w wersji poszerzonej, kolekcjonerskiej z dodatkowymi materiałami pochodzącymi z sesji nagraniowych nie pozostaje nic innego jak udać się w podróż w czasie i poznać historię „płyty, której nigdy nie było”, a której premiera mogła przypaść na bardzo ważny okres w dziejach muzyki rozrywkowej. To właśnie wtedy, na przełomie lat 1963/1964 Elvis Presley niekwestionowany król rock’n’rolla musiał stawić czoła zjawisku 'beatlemanii’…

W studiu nagraniowym
Po zakończeniu zdjęć do filmu „Fun In Acapulco” Elvis wypoczywał w rodzinnym Memphis. Kilku biografów zapamiętało w swoich publikacjach, że począwszy od 13 maja przez ponad miesiąc (aż do 23 czerwca) piosenkarz wynajmował codziennie stary Memphian Theater (obecnie znajduje się tam elegancki kompleks kinowy Playhouse) i nocami wyświetlał w nim swoje ulubione filmy.

W tym samym czasie władze RCA kompletowały członków zespołu na zbliżającą się sesję nagraniową. „Jedynym zaskoczeniem okazało się to, kto mógłby zagrać na gitarach. Najłatwiejszym rozwiązaniem było pozostanie przy zatrudnieniu wszystkich, tak więc Scotty Moore, Harold Bradley i Grady Martin, wszyscy oni zagrali pierwszej nocy razem z Jerrym Kennedy, który wsiadł do swojego Martina o dziesiątej następnego wieczora”, relacjonuje w „Platinum: A Life In Music” Ernst Jorgensen.

26 maja popołudniu Elvis udał się w drogę do odległej o dwieście trzynaście mil od Memphis stolicy muzyki country, Nashville (około trzy i pół godziny drogi jazdy samochodem) by w należącym do wytwórni RCA Studio B dokonać swoich pierwszych od 1962 roku ‘niefilmowych’ nagrań. Początek sesji zaplanowano na godzinę 18.30.

Do nagrań podobnie jak w latach poprzednich zaangażowano muzyków studyjnych, których określano mianem Drużyny „A” (z ang. „A” Team, nie mającą nic wspólnego z inną- serialową Drużyną A). „Od połowy aż do końca lat pięćdziesiątych Nashville przyciągnęło trzon muzyków studyjnych, znanych jako ‘A’ Team. Kiedy potraktowano ich stereotypowo, jako muzyków country, zaczęli pracować nie tylko dla Elvisa ale także dla Roya Orbisona, Everly Brothers i wielu innych popowych artystów”, wyjaśniają Collin Escott i Ernst Jorgensen w tekście opublikowanym w broszurze dołączonej do płyty „Such A Night. Essential Elvis Volume 6”.

Tego wieczora skład zespołu tworzyli oprócz wyżej wymienionych gitarzystów, basista Bob Moore, perkusiści D.J.Fontana i Buddy Harman, pianista Floyd Cramer oraz saksofonista Homer ‘Boots’ Randolph wspomagani wokalnie przez kwartet gospel The Jordanaires (w nieco zmienionym składzie. Miejsce Hoyta Hawkinsa zajął tej i następnej nocy Joe Babcock) i Millie Kirkham.
Osobami odpowiedzialnymi za przebieg sesji byli producent Steve Sholes i inżynier dźwięku Bill Porter, którzy od kilku lat pracowali z Elvisem.
Freddie Bienstock, do którego obowiązków należało przygotowanie piosenek na sesję także stanął na wysokości zadania i zgromadził „astronomiczną kupę płyt demo”, jak określa to Ernst Jorgensen, wśród których znalazły się utwory napisane przez ulubionych kompozytorów Presleya.

Pierwszy wieczór prac nad przyszłym albumem otworzyła ballada napisana przez brytyjski duet- Bob Roberts i Paddy McMains. „Echoes Of Love” stanowiła dla Elvisa pewnego rodzaju wokalne wyzwanie. Oparta na wciąż powtarzających się muzycznych frazach, szczególnie części wykonywanej przez pianistę powodowała częste pomyłki. Ernst Jorgensen zauważył również na łamach jednej ze swoich książek, że podczas nagrywania tej piosenki nie tylko sam Elvis wydawał się być zakłopotany lecz i cały zespół nie czuł się komfortowo. „Zespół wydawał się ponieść stratę na swojej marce wyciągając jak najwięcej z popowego materiału, który nie miał w sobie nawet odrobiny z bluesa, country czy gospel”, pisał w swojej książce. Ostatecznie piosenkę nagrano dopiero po dziesięciu podejściach.

Zupełnie inaczej sprawy miały się podczas nagrywania kolejnego utworu…
„Po raz pierwszy spotkałem Winfielda Scotta w Roosevelt Music – wtedy po raz pierwszy opuściłem Shalimar. Kiedy wróciłem napisaliśmy kilka piosenek. […]Wtedy Elvis wrócił na scenę i zadzwonili z Hill & Range. Robiliśmy piosenki dla różnych artystów ale potem skoncentrowaliśmy się głównie na Elvisie. Ludzie z filmu dali nam jakieś tytuły, które mieliśmy napisać. Jedyną piosenką, którą napisaliśmy do filmu była ‘Comin In Loaded’ ale zagraliśmy Pułkownikowi Parkerowi także ‘Return To Sender’. Oni to zarejestrowali i zamieścili w filmie. Zrobiliśmy także ‘One Broken Heart For Sale’, ‘Such An Easy Question’, ‘Don’t Drag That String Around’, to była strona B ‘Devil In Disguise’ oraz kilka innych, które nigdy nie zostały zrealizowane” wspominał w wywiadzie dla Time Barrier Express Magazine z 1979 roku legendarny czarnoskóry wokalista i pianista a jednocześnie współautor następnej zarejestrowanej tego wieczora piosenki, Otis Blackwell. „Please Don’t Drag That String Around” nagrano zaledwie po sześciu podejściach. Ernst Jorgensen zwrócił jednak uwagę na to, że pomimo iż utwór wydawał się być niezwykle profesjonalny i atrakcyjny to sprawiał wrażenie zaledwie kopii poprzednich wielkich kompozycji duetu Blackwell/Scott (i nie tylko bo jak czytamy w „Platinum: A Life In Music” „to samo dotyczyło większości pozostałych grup kompozytorskich”) takich jak „Return To Sender” czy „One Broken Heart For Sale” (w przypadku tej ostatniej łatwiej doszukać się jakiegokolwiek podobieństwa przesłuchując nagranie demo, które Otis Blackwell przesłał na sesję niż w wersji nagranej przez Presleya).

Czasami jednak, wśród dziesiątek nadesłanych płyt demo trafiały się propozycje wyjątkowe. Bez wątpienia jedną z takich nietuzinkowych i nieschematycznych kompozycji był utwór „(You’re The) Devil In Disguise” napisany przez trzech amerykańskich kompozytorów, Billa Gianta, Berniego Bauma (jego prawdziwe nazwisko brzmiało Harvey Zimmerman) i Florence’a Kaye. Wcześniej grupa dała się poznać wielbicielom Presleya zaledwie pojedynczymi utworami napisanymi do filmów z jego udziałem. Ich piosenki znalazły się m.in. w ścieżkach dźwiękowych komedii „Follow That Dream”, „It Happended At The World’s Fair” oraz „Fun In Acapulco” (Elvis zarejestrował także piosenkę „Plantation Rock” ich autorstwa do produkcji „Girls! Girls! Girls! ale została ona pominięta zarówno w samym filmie jak i na płycie). „Devil In Disguise” miał natomiast zadatki na prawdziwy przebój. Ernst Jorgensnen określił go jako „doskonały mix przewidywalnego popu Presleya z niespodziewaną rytmiczną strukturą”. Piosenka wymagała od Elvisa modulowania głosem i dopasowywania go do zaskakującego rytmu, który zmieniał się od sentymentalnego brzmienia w zwrotkach aż do wybuchowego rock’n’rolla w refrenie. Często nagranie to porównuje się w różnych publikacjach do sunowskich „Milcow Blues Boogie” i „I’ll Never Let You Go (Little Darlin’)” z tą tylko różnicą, że w powyższych kompozycjach nie było całkowitych zatrzymań muzyki pomiędzy kolejnymi częściami utworu podobnych do tych jakie zastosowano w „Devil In Disguise”.

Piosenkę zarejestrowano po sześciu podejściach choć w trakcie jej nagrywania muzykom nie udało się uniknąć pomyłek które nie zawsze wynikały ze skomplikowanej aranżacji. Czasami, jak podczas czwartej próby, zdarzało się, że to Elvis mylił kolejność wersów w zwrotkach i zamiast rozpoczynać kolejną strofę od wersu „You look like an Angel” śpiewał „You walk like an Angel” co natychmiast zostawało wychwycone przez osoby nadzorujące przebieg sesji i nagranie w tym momencie przerywano. Ostatecznie jednak podczas ostatnich podejść cały zespół dobrze się bawił zapominając o początkowych niepowodzeniach a mając na uwadze jedynie poczucie, że „zrobiono więcej niż oczekiwano” jak kwituje to Ernst Jorgensen w jednej ze swoich książek. Zdecydowanie prostsze do nagrania okazały się dwie kolejne zarejestrowane tej nocy piosenki, ballada „Never Ending” skomponowana przez Buddy’ego Kaye (właściwie Jules Leonard ‘Buddy’ Kaye) i Philla Springera oraz nowa kompozycja ulubionego autora Elvisa, Dona Robertsona (napisana we współpracy z Halem Blairem), „What Now, What Next, Where To”.

Pierwszą z nich na kilka miesięcy przed Elvisem zarejestrował Roger Douglas (wokalista, który prawdopodobnie dokonał zaledwie dziesięciu nagrań pomiędzy rokiem 1960 a 1965) dla wytwórni Mercury. Płytę z jego nagraniem wydano w roku 1962 i co ciekawe, do dzisiaj istnieje spore grono słuchaczy, którzy znają tą piosenkę tylko i wyłącznie z jego wykonania w żaden sposób nie kojarząc nagranej rok później wersji Elvisa. Podczas majowej sesji w Nashville Presley i jego zespół zdawali się jednak w ogóle nie korzystać z tego oryginalnego wykonania (choć nie da się wykluczyć, że w ogóle go nie znali) i zagrali balladę w zupełnie innej aranżacji. Utwór zarejestrowano po zaledwie trzech krótkich podejściach.

Jeszcze mniej czasu zajęło nagranie następnej piosenki, która początkowo została napisana z myślą o innej wielkiej gwieździe wytwórni SUN – Johnnym Cashu. Jak twierdzi w książce „Platinum: A Life In Music”, Ernst Jorgensen, „What Now, What Next, Where To” zostało przedstawione słynnemu countrowcowi ale ten je odrzucił. Elvis, do którego ówczesnej stylistyki bardziej nagranie to pasowało zarejestrował je już za pierwszym podejściem.

O kolejnej nagranej tej nocy piosence Ernst Jorgensen pisał na łamach jednej ze swoich książek, że nie tylko zastosowano w niej trik z zatrzymaniem muzyki w trakcie utworu podobny do tego, którego użyto w „Devil In Disguise” ale także dzięki solówce saksofonowej Homera ‘Bootsa’ Randolpha muzycy pracujący w studiu dali dowód na to, że „potrafią rozpętać burzę jeżeli będą mieli tylko do tego sposobność – lub więcej w tym temacie, dobry materiał”.

Mowa oczywiście o kompozycji „Witchcraft” wylansowanej w roku 1955 przez nowoorleańską grupę rythm’n’bluesową, The Spiders (często zdarza się, że fani Elvisa mylą ten utwór z przebojem Franka Sinatry o tym samym tytule, a który Presley wykonał z Sinatrą w pamiętnym duecie podczas programu telewizyjnego z 1960 roku). Jego autorami byli Dave Bartholomew, popularny kompozytor (współautor wielkiego hitu Elvisa, „One Night”) i producent współpracujący m.in. z Fatsem Domino oraz Pearl King.

Elvis zaśpiewał „Witchcraft” w studiu trzykrotnie w niewielkim stopniu zmieniając jego oryginalną aranżację – nadając mu nieco szybsze i bardziej dynamiczne tempo dzięki czemu przebój Spidersów przestał być już lekko kołyszącym rythm’n’bluesem a zamienił się w prawdziwego porywającego rock’n’rolla, co wkrótce zostało docenione przez fanów…

Przez resztę sesji muzycy pracowali nad dwiema piosenkami, które Ernst Jorgensen określił mianem przyjemnych do nagrywania, a które wielbiciele Elvisa mogli darzyć sympatią. „Finders Keepers, Losers Weepers” (czyli amerykańskie powiedzenie „znalezione nie kradzione”) Dory Jones i Ollie Jonesa było jedną z nich. Przyjemny, prosty melodyjny pop nie sprawił żadnych poważniejszych problemów w trakcie nagrywania. Wersję master zarejestrowano już po trzech podejściach, a członkowie zespołu gotowi byli by rozpocząć nagrywanie kolejnej tej nocy kompozycji Dona Robertsona (właściwie Donalda Irwina Robertsona), popularnego autora muzyki country i pop.

„Love Me Tonight” było jedną z czternastu piosenek napisanych przez Robertsona, które zarejestrował Elvis Presley (i jedną z blisko trzydziestu, które autor stworzył z myślą o sławnym piosenkarzu). Na oficjalnej stronie kompozytora możemy przeczytać, że „Elvis podziwiał Dona nie tylko jako autora piosenek ale także jako pianistę”. Ernst Jorgensen natomiast w książce „Platinum: A Life In Music” trafnie zauważa, że nagrana na zakończenie tej sesji ballada „mogła być najambitniejszą piosenką z całego zestawu – Elvis włożył prawdziwą pasję w swoje wykonanie – ale utwór nie odpowiadał muzycznym trendom w tamtym czasie i skazany był na komercyjną otchłań”.

„Love Me Tonight” zarejestrowano dopiero po ośmiu próbach. Kilka minut później, około godziny pół do szóstej nad ranem, po blisko jedenastu godzinach pracy zakończono pierwszy dzień nagrań.

Następnego dnia Elvis przybył do studia późnym wieczorem. Jak czytamy w broszurze dołączonej do dwupłytowego wydawnictwa „Elvis Sings Memphis Tennesee” z kolekcjonerskiego katalogu FTD „początek sesji jak zwykle zaplanowano na 18.30-19.00 i trwała ona aż do wschodu słońca”. W składzie muzyków biorących udział w nagraniach zaszła tylko jedna zmiana – około godziny 22.00 Jerry Kennedy zastąpił grającego przez ostatnią noc gitarzystę Grady Martina.

Pierwszym zarejestrowanym utworem był cover (nie pierwszy w repertuarze Elvisa i jak wkrótce miała pokazać historia – nie ostatni) przeboju ikony rock’n’rolla, Chucka Berry’ego, „Memphis, Tennessee”. Według książek biograficznych poświęconych legendarnemu muzykowi, piosenka powstawała przez ponad miesiąc czasu. Pierwsze jej takty miały zostać zapisane przez wokalistę na amatorskim magnetofonie szpulowym już w lipcu 1958 roku. Do profesjonalnego nagrania utworu natomiast doszło dwa miesiące później, 28 września 1958 roku. Rok później piosenka trafiła na stronę B singla „Back In The U.S.A” (Chess 1729). Od momentu wydania płyty, „Memphis, Tennessee” stało się jedną z najczęściej nagrywanych piosenek w historii muzyki rozrywkowej. W swoim repertuarze mieli ją m.in. The Beatles, Roy Orbison, Jerry Lee Lewis, The Rolling Stones, Del Shanon, Paul Anka, Johnny Rivers i wielu wielu innych. Warto w tym miejscu wspomnieć, że w Anglii, w samym tylko 1963 roku „Memphis” (tak czasem skraca się tytuł tej kompozycji) dotarło do wysokiego szóstego miejsca na liście przebojów w oryginalnym wykonaniu w tym samym czasie gdy wytwórnia Decca Records realizowała właśnie kolejną wersję tego hitu, tym razem w wykonaniu Dave’a Berry and the Cruisers.

Początkowo także szefowie RCA planowali wypuścić utwór „Memphis, Tennessee” na nowym singlu Elvisa widząc w nagraniu, w którym piosenkarz „śpiewa o swoim rodzinnym mieście potencjalny hit”, jak pisze Ernst Jorgensen. Niestety, wokalista nie był zadowolony z zarejestrowanej podczas majowej sesji wersji i zakończył prace nad utworem po zaledwie dwóch podejściach, a rythm’n’bluesowa kompozycja Berryego zamiast na nową płytę powędrowała na archiwalne półki.

Niewiele więcej czasu Elvis poświęcił także na nagranie kolejnej piosenki, „(It’s A) Long Lonely Highway” napisanej przez Doca Pomusa i Morta Shumana, autorów, którzy dostarczyli mu do tej pory kilku wspaniałych hitów takich jak chociażby „Surrender”, „Little Sister” czy „(Marie’s The Name) His Latest Flame”. Wersja, a w zasadzie wersje master (bo obie próby z czasem trafiły na oficjalne płyty) zarejestrowano po dwóch podejściach.

„Freddie Bienstock był zawsze otwarty na europejskie, szczególnie włoskie popowe piosenki”, pisał Ernst Jorgensen w „Platinum: A Life In Music”. Nie tylko trafiały one w osobisty gust samego Presleya, który był wielkim fanem takich wykonawców jak Mario Lanza czy Dean Martin ale przede wszystkim „posiadały komercyjny potencjał”, co doskonale udowodniła nagrana trzy lata wcześniej odświeżona wersja klasycznego „O Sole Mio” – „It’s Now Or Never”.

Historia następnego nagranego tej nocy utworu, ballady „Ask Me” jest niemal dokładnie taka sama jak wspomnianego przeboju sprzed trzech lat. Tym razem za pierwowzór posłużyła znacznie młodsza pieśń „Io” nagrana w roku 1958 przez Domenico Modugno – słynnego włoskiego wokalistę, którego „Nel blu dipinto di blu” znane jako „Volare” (także z 1958 roku) do dzisiaj jest symbolem włoskiej piosenki.

Nim piosenka w znanym fanom Elvisa kształcie trafiła do studia w postaci albumu demo, Freddie Bienstock najpierw przekazał płytę z oryginalnym nagraniem zasłużonemu zespołowi autorów piszących od kilku lat dla Elvisa, Florence Kaye, Billowi Giantowi i Berniemu Baumowi, a następnie Ci zamienili utwór na „balladę w średnim tempie, która zmusiła Elvisa do włożenia w jej zaśpiewanie wszystkich swoich możliwości”. Zmianie uległa nie tylko aranżacja ale także tekst i tytuł utworu.

Nową wersję włoskiego standardu Elvis nagrał po dwóch podejściach. „Ta piosenka mnie zabije”, stwierdził pomiędzy kolejnymi próbami. Ostatecznie jednak zarejestrowana tej nocy wersja, podobnie jak wcześniej „Memphis, Tennessee” powędrowała na półkę a muzycy przystąpili do pracy nad kolejnym utworem.

„Western Union” napisane przez Sida Teppera i Roya C.Bennetta było „żartem” lub jak w dalszej części swojej wypowiedzi określa ją Ernst Jorgensen „suchą przeróbką ‘Return To Sender’”. W wywiadzie dla serwisu internetowego Elvis Collector, jeden z autorów, Roy C. Bennett zapytany przez swojego rozmówcę czy utwór ten podobnie jak większość stworzonych przez nich piosenek został skomponowany z myślą o filmie i miał np. pojawić się w „Girls! Girls! Girls!” zamiast „Return To Sender” wyznał, że „’Western Union’ został napisany po ‘Return To Sender’ nie do filmu ale z możliwością wydania na singlu Presleya”.

Elvis zarejestrował utwór tylko po czterech podejściach ale jak pisze Jorgensen w „Platinum: A Life In Music”, dziwi fakt, że piosenkarz w ogóle nie wstrzymał tego nagrania i doprowadził do nagrania wersji master. Niski poziom dostarczanych na sesje piosenek i ich dublującą się tematykę autor książki przypisuje polityce prowadzonej przez władze RCA w tamtych latach. Freddie Bienstock kilka razy w ciągu roku składał niemal ‘hurtowe’ zamówienia na piosenki dla Presleya (najczęściej na utwory filmowe, które autorzy musieli pisać na podstawie dostarczanych im scenariuszy) co „wpędziło w pułapkę” większość próbujących sprostać wyzwaniom kompozytorów.

Utwór z kolejnej płyty demo „miał w sobie prawdziwy ogień, nawet na acetacie”, stwierdza Ernst Jorgensen. Zagrali w nim muzycy, którzy za kilka lat mili odegrać ważną rolę w karierze samego Elvisa, Hal Blaine na perkusji, James Burton, Tommy Tedesco i Glen Campbell na gitarach a także Carol Kaye na basie oraz Leon Russell na pianinie. Zaśpiewał popularny w latach sześćdziesiątych wokalista P.J.Proby – artysta, który chyba zupełnie nieświadomie kilka lat temu stał się przyczyną wielu burzliwych dyskusji wielbicieli Presleya za sprawą nagranej w połowie lat sześćdziesiątych piosenki (lecz nie wydanej w tamtym czasie) „In My Dreams” (coveru hitu Ricky Nelsona z 1964 roku), a którą ze względu na jego podobny do króla rock’n’rolla styl wokalny, przez pewien czas uznawano za ‘nowe, niepublikowane nagranie Elvisa’.

„Slowly But Surely” bo o tym utworze mowa, w kilku tekstach na temat tych majowych sesji nagraniowych określany jest mianem najlepszego ze wszystkich zarejestrowanych podczas tych dwóch nocy, zaraz po „(You’re) Devil In Disguise”. W kompozycji Sida Wayne i Bena Weismana fani doszukiwali się ‘dawnego Elvisa’, jego drapieżnego, rock’n’rollowego stylu z lat pięćdziesiątych. Za sukces tej nagranej po pięciu próbach piosenki odpowiadał z pewnością młody, pochodzący z Shreveport w Louisianie gitarzysta, Jerry Kennedy, który pojawił się w studiu kilka minut po godzinie dziesiątej wieczorem zastępując grającego do tej pory na tym instrumencie Grady Martina. W jednym z wywiadów muzyk, a obecnie producent płytowy tak wspominał swoje pierwsze spotkanie z twórczością Presleya, „byliśmy wściekli z powodu tych wszystkich krzyczących dziewczyn ponieważ nie mogliśmy posłuchać Scotty’ego gdy Elvis się trząsł. Zdenerwowało nas to, że nie mogliśmy usłyszeć gitary”. Było to podczas pierwszych występów Elvisa dla programu radiowego Lousiana Hayride w roku 1954.

Następna i w zasadzie ostatnia nowa nagrana tej nocy piosenka została zarejestrowana z myślą o uzupełnieniu tracklisty ewentualnego przyszłego albumu. W ciągu ostatnich dwóch nocy udało się nagrać na taśmach aż trzynaście dobrych utworów (z czego „Memphis, Tennessee” i „Ask Me” nie zostały potraktowane jako master). Na nagranie, które miało niejako dopełnić ten wyjątkowy zestaw wybrano kompozycję „Blue River”, Paula Evansa i Freda Tobiasa. „Nigdy nie spotkałem tego człowieka. Pomimo moich dobrych stosunków z producentem Elvisa, Feltonem Jarvisem. Sesje Elvisa były zamknięte i nawet Felton nie mógł mnie na nie wprowadzić. […] Elvis zainspirował piosenkarzy rockabilly, którzy za nim podążyli. Piosenkarze rockabilly zainspirowali mnie w nagrywaniu na własną rękę. Ale najpierw był Elvis – a później każdy inny”, napisał na swojej stronie jeden z autorów utworu, Paul Evans.

Nie licząc kilkusekundowego falstartu, który opisano jako osobne podejście, „Blue River” nagrano w zasadzie już po pierwszej próbie.

Sesja praktycznie dobiegła końca. Praktycznie, ponieważ po nagraniu kompozycji Paula Evansa i Freda Tobiasa, Presley wrócił jeszcze na kilkanaście minut do ballady „Ask Me”. Zaśpiewał ją jeszcze cztery razy. Ostatnie z nich opisano jako master ale jak pisze Ernst Jorgensen w swojej książce „Elvis opuszczał sesję nie przekonany o sukcesie”. Oficjalnie nagrania zakończono o godzinie czwartej nad ranem.

The Lost Album
Polityka wydawnicza wytwórni RCA Victor dotycząca nagrań Elvisa Presleya po jego powrocie ze służby wojskowej zakładała początkowo realizację jednej płyty z ‘niefilmowym’ materiałem rocznie. Początkowo założenia te skrupulatnie wypełniano wypuszczając na rynek albumy takie jak „Elvis Is Back!” w 1960 roku, „Something For Everybody” w roku 1961 czy w końcu „Pot Luck” w roku 1962. Każde z tych wydawnictw promować miał singiel nagrany podczas tej same sesji co płyta lecz utwory z niego pochodzące miały nie wchodzić w jej skład. Sytuacja jednak zaczęła się zmieniać wraz z wydaniem przebojowego singla „Rock-A-Hulla Baby”/”Can’t Help Falling In Love”. W broszurce dołączonej do dwupłytowego wydawnictwa „Elvis Sings: Memphis, Tennessee” (FTD) czytamy, że „Pułkownik Parker przekonał się, że wydanie singla z albumu nie wpływa ujemnie na sprzedaż płyty”.

W tym samym tekście znajdujemy jednak informację, że zaledwie rok później, przy okazji promowania albumu „Pot Luck” powrócono do starego, sprawdzonego sposobu i na singlu zamieszczono dwie zupełnie nowe, nie wchodzące w skład longplaya piosenki. W roku 1963 postąpiono w sposób podobny…

„Podążając za niepisaną regułą mówiącą o tym, że to Elvis sam wybierał swoje single – a przez długi czas był najlepszym sędzią komercyjnego potencjału swojej pracy – „(You’re The) Devil In Disguise” został pośpiesznie zrealizowany następnego miesiąca” – pisze Ernst Jorgensen w „Platinum: A Life In Music”.

18 czerwca 1963 roku, niespełna trzy tygodnie po zakończeniu nagrań w Nashville, singiel z utworami „(You’re The) Devil In Disguise” na stronie A i „Please Don’t Drag That String Around” na odwrocie trafił do sprzedaży. Zaledwie kilka dni później utwór „(You’re The) Devil In Disguise” święcił już triumfy na amerykańskich, europejskich a nawet światowych listach przebojów. W samych tylko Stanach Zjednoczonych nagranie wspięło się na wysokie trzecie miejsce listy Tygodnika Billboard i dziewiąte w zestawieniu przebojów rythm’n’bluesa (w dyskografii Presleya piosenka ta odnotowała się także jako ostatnie nagranie, które dotarło do pierwszej dziesiątki listy R’n’B).

Jeszcze większe sukcesy „(You’re The) Devil In Disguise” odnosiło w Anglii. Na tamtejszych listach przebojów piosenka uplasowała się na najwyższym miejscu. Todd Slaughter, prezes brytyjskiego oficjalnego fanklubu piosenkarza, w swojej książce „The Elvis Archives” pisał tak: „’Devil In Disguise’ zostało wybrane na stronę A i dało Elvisowi jego największy hit w ciągu roku”. Z kolei Ernst Jorgensen w „Platinum: A Life In Music” zauważył jeszcze więcej: „to poszło znacznie dalej, stając się olbrzymim międzynarodowym przebojem, który spędził nawet zadziwiające trzynaście tygodni na pierwszym miejscu w odległej Danii”.

Zwieńczeniem sukcesów było bez wątpienia pierwsze miejsce w japońskim zestawieniu płyt, Japan’s Utamatic jesienią 1963 roku i przyznanie Elvisowi przez Stowarzyszenie Amerykańskiego Przemysłu Nagraniowego (RIAA) kolejnej złotej płyty za sprzedaż pięciuset tysięcy egzemplarzy singla w samych tylko Stanach.

Niestety, jak słusznie zaznaczył Leszek C.Strzeszewski w swojej książce, „’Devil In Disguise’ zostało nagrane podczas ostatniej niefilmowej sesji Elvisa. Następne trzy lata (nie licząc krótkiej sesji na początku 1964 roku) poświęcił w całości filmowi”.

W roku 1963 wytwórnia RCA wypuściła na rynek trzy płyty długogrające Presleya, dwa soundtracki i… trzecią część serii „Elvis’ Golden Records”, która na rynku ukazała się w sierpniu zamiast planowanego albumu z piosenkami z majowej sesji. Szefowie wytwórni uznali bowiem, że płyta o roboczym tytule „For The Asking” zawierająca zupełnie nowy studyjny materiał będzie stanowiła swoiste zagrożenie dla mającej się ukazać w listopadzie ścieżki dźwiękowej z filmu „Fun In Acapulco” (jak i dla samego filmu).

Większość utworów zarejestrowanych w Nashville posłużyło więc jako dodatki do płyt ze ścieżkami dźwiękowymi wydawanymi w różnych latach począwszy od roku 1963 aż do roku 1968 (można je znaleźć m.in. na „Fun In Acapulco”, „Kissin’ Cousins”, „Double Trouble” czy „Speedway”). Pozostałe trafiły na wydawnictwa kompilacyjne takie jak „Elvis For Everyone” bądź na single promujące albumy z muzyką filmową.